Dekoloniale Klangtiefen

Bulat Khalilov: Grundsätzlich versuchen wir mit dem Label, die Hierarchie zwischen traditioneller und zeitgenössischer Musik zu verschieben oder infrage zu stellen. Das, womit wir uns beschäftigen – Musik, die vor einigen Jahren, Jahrzehnten oder sogar Jahrhunderten komponiert wurde –, ist für uns trotzdem zeitgenössische Musik. Wir sehen überhaupt etwas Koloniales in der Unterscheidung zwischen Moderne und Tradition, weil diese Unterscheidung meist nicht zeitlich begründet ist, sondern ein bestimmtes konzeptuelles Verhältnis zum Material widerspiegelt. Was ihre Verbreitung betrifft, bleibt sie in der Region eine Nische. Ich habe Verwandte, die nichts von dem gehört haben, was wir veröffentlicht haben. Andererseits betrachten alle, die ein Bedürfnis nach ethnischer Selbstidentifikation haben, diese Musik als ethnischen Marker. Und sie dient als Stimme eines Teils der Bevölkerung – eines sehr heterogenen Teils, was Überzeugungen betrifft – oder sogar als Instrument des Selbstausdrucks. Heute lebt diese Musik auf Konzerten und in zeitgenössischer Kunst, denn der Alltag im Nordkaukasus besteht nicht nur aus landwirtschaftlicher Arbeit, sondern auch aus Kultur in verschiedenen Ausprägungen. Meist sind das Performances, Soundtracks und Musikclips. Und natürlich bedient traditionelle Musik sehr oft Hochzeiten, die eine der wichtigsten Einkommensquellen für Musiker*innen sind.

Protest entsteht nicht einmal unbedingt aus dem Wunsch der Menschen, Widerstand zu leisten. Musik in den Sprachen der indigenen Völker wird gerade deshalb zum Protest, weil diese Sprachen heute vom Regime politisiert sind. Einerseits scheint es auf dem Papier so, als würden all diese Sprachen vom Staat unterstützt. In Wirklichkeit aber schrumpft der Raum, in dem diese Sprachen praktiziert werden können, rapide. Die Unterrichtsstunden in den Muttersprachen werden reduziert. Wenn wir eine Veröffentlichung auf Tscherkessisch hören, denken wir an die Ebenen des Widerstands, die die Musiker*innen durchlaufen haben. Erst wurden Sprache und Kultur dämonisiert oder als barbarisch dargestellt – das heißt, der Musiker musste lernen, sich nicht für seine Muttersprache zu schämen, sondern sie als Instrument zu nutzen. Dann musste er lernen, in einer Region Musik zu machen, in der man mit Musik höchstwahrscheinlich kein Geld verdient. Um eine Band zu gründen, braucht er mindestens eine weitere Person, die denselben Weg durchlaufen hat. Diese Menschen mussten sich finden, Material auswählen und daran arbeiten. Jede dieser Ebenen ist eine Vielzahl unsichtbarer Kämpfe, die diese Menschen ausgefochten und gewonnen haben. Das Problem ist, dass das System der Unterdrückung unsichtbar ist. Es ist so aufgebaut, dass es nicht als Unterdrückung erscheint, sondern einfach als Realität – als »so ist das Leben eben«. Deshalb ist jedes Lied in der Muttersprache ein Akt des Widerstands, gerade weil der Staat die Möglichkeiten, diese Sprache zu verwenden, extrem eingeschränkt hat.

Es gibt Lieder aus dem russisch-kaukasischen Krieg – entweder Klagelieder oder heroische Lieder über den Kampf um Unabhängigkeit. Dabei haben diese Lieder immer einen apokalyptischen Gehalt. Die Menschen verstehen, dass sie nicht gewinnen werden, und die einzige Frage ist: Werden sie ihre Ehre verteidigen? Dort treten auch religiöse Motive auf – etwa die Vorstellung, als Schahid zu sterben, also eine Art Annahme der Apokalypse. Auch in den Liedern vom Anfang des 20. Jahrhunderts herrscht eine eher traurige Stimmung. Oft geht es darum, dass man in einem fremden Krieg kämpft. In Liedern über den Zweiten Weltkrieg gibt es jedoch auch Zeilen wie: »Die Deutschen umzingeln uns, aber wir werden Hitler aufhängen.« Es gibt auch Lieder über innere soziale Widersprüche, zum Beispiel über die Rolle der Frau in der Gesellschaft. Es existiert ein ganzer Zyklus von Liedern über Vergewaltigungen, der »tebu« genannt wird: Darin singen Frauen darüber, was ihnen widerfahren ist, beschreiben die erlebten Schrecken und nennen teilweise sogar die Täter beim Namen. Das heißt, das Lied wird zu einem Instrument, mit dem unterdrückte Bevölkerungsgruppen ihre Stimme erheben und ihre Geschichte erzählen können. Für uns ist das wichtig: dass Musik ein Mittel zur Regulierung sozialer Prozesse und zur Herstellung von Gerechtigkeit sein kann.

Ich denke, ethnischer Nationalismus ist nicht dekolonial, sondern nur antikolonial gegenüber einer konkreten kolonialen Macht – gleichzeitig kann er selbst kolonial sein. Eine ethnische Gruppe, die unterdrückt wird, möchte dann selbst zur Unterdrückerin werden. Den Menschen missfällt Unterdrückung nicht als Prinzip, sondern dass gerade sie unterdrückt werden. Sie selbst würden nicht davor zurückschrecken, andere zu unterdrücken. Manchmal beobachte ich so etwas auch im tscherkessischen Umfeld, etwa wenn ich Slogans wie »Make Circassia Great Again« sehe. Das ist nicht wünschenswert. Gleichzeitig gibt es hier einen heiklen Punkt: Vielleicht könnten wir heute gar nicht über Dekolonisierung sprechen, wenn es früher keinen Nationalismus gegeben hätte – weil wir einfach verschwunden wären. Das zeigt zum Beispiel die Erfahrung der tscherkessischen Diaspora in der Türkei. Sie entstand nach dem russisch-kaukasischen Krieg durch Massenvertreibungen. In der Türkei leben heute mehrere Millionen Tscherkess*innen – mehr als in ihrer historischen Heimat. Wenn dort versucht wurde, andere Bevölkerungsgruppen unter ihnen anzusiedeln, waren sie bereit, für diese unerträgliche Lebensbedingungen zu schaffen. Heute kann man sagen, dass das nicht richtig war. Aber in einer Situation, in der die Möglichkeiten, die eigene Identität zu bewahren, extrem begrenzt sind, hat es funktioniert. Heute jedoch schadet Nationalismus. Er ist keine Frage des Überlebens mehr, er rettet niemanden. Deshalb müssen wir uns selbst kritisch betrachten und etwa für die Anerkennung des tscherkessischen Genozids kämpfen – nicht nur, um zu zeigen, dass wir Opfer sind, sondern um Muster zu verstehen und selbst keine Gewalt oder Vorurteile zu reproduzieren. Dekolonialität ohne Nationalismus ist eine gute Impfung gegen verschiedene Formen von Ressentiments.

Solche Labels und Projekte gibt es viele. Das ist auch Gegenstand unserer aktuellen Forschung an der Universität Göttingen. Die Idee von Ored Recordings haben wir uns unter anderem bei Amerikanern und Franzosen abgeschaut. Mit Amerikanern meinen wir das Label Sublime Frequencies – Richard und Alan Bishop sowie Hisham Mayet, die Radiocollagen aus Palästina, Archivaufnahmen von thailändischem Rock oder syrischer Musik veröffentlichen. Es gibt Vincent Moon, der um die Welt reist und traditionelle Musik aufnimmt. Es gibt das palästinensische Label bilna’es, das mit dekonstruierten elektronischen Sounds und Hip-Hop arbeitet. Insgesamt gibt es sehr viele Projekte, die eine Art Ökosystem bilden – mit Festivals, Labels und Künstler*innen. Das hängt auch mit einem Trend im Westen zusammen, dekolonial und ethisch sein zu wollen und »andere Stimmen« zu hören. Gleichzeitig entsteht ein Problem: Diese Stimmen der Unterdrückten werden ebenfalls zur Ware. Früher wurde »exotische Andersartigkeit« verkauft, heute wird Trauma verkauft. Aber zugleich eröffnet sich dadurch ein Raum für Gespräche.