Odysseus in Amerika

Was sehen und hören wir, wenn im Kino die Lichter ausgehen? Den Hinweis, dass wir uns in der Welt der Mythen befinden – geschenkt; die erste Zeile der klassischen Odyssee-Erzählung als verankerter Lobgesang – fuchsig. Der Inhalt des Films ist die antike Erzählung über König Odysseus, der von einer zehnjährigen Seefahrt ohne Gefährten zurückkehrt. Was sehen wir nicht? 40 Prozent des Bildausschnittes. Ob diese die cineastische Qualität bereichern würden, bleibt zu bezweifeln.

Denn zur Freude der IMAX-Aktionär*innen kam man an den Heilsversprechen der durch Nolan initiierten Weiterentwicklung der IMAX-Kamera und des angeblich überwältigenden IMAX-70mm-Formats nicht vorbei. Jenes Format, das derzeit die bestmögliche Auflösung auf Großleinwand liefert. Doch wie schon bei »Oppenheimer«, dem Vorgängerfilm von Nolan, gilt: Aus technischer Obsession muss keine Kunst folgen. Wie der Film über den Atomphysiker leidet »Die Odysee« an visueller Eintönigkeit, ja Belanglosigkeit. Technische Gigantomanie garantiert weder emotionale noch cineastische Tiefe. Film vermittelt sich zunächst über Bild und Ton.

Die eigentliche Stärke des neuen Nolan-Films liegt in der gedanklichen Tiefe, die dann doch emotionale Wirkung entfaltet. So ist das Herausragende mancher Szenen schlicht der Dialog, in sokratischer Manier das Streitgespräch: Was ist der Mensch für die Götter? Was sind die Götter für den Menschen? Was macht der Mensch ohne Gottheit? Was ist der Soldat: tapfer oder Kanonenfutter? Was macht der Soldat, der am Ende seines Gehorsams angelangt ist? Wem gebührt Gehorsam? Gerade jene Szenen, jene Abhandlungen sind es, die zurück in den Kinosaal rufen, uns das bereits Bekannte von Neuem entdecken lassen und dazu anregen, zwischen den Zeilen zu lesen, genau hinzuhören.

Allseits ist bekannt, dass das, was wir die Odyssee nennen, auf das antike Epos zurückgeht. Aber was es aussagen will und kann, ist den Interpretationen überlassen. Bewusst adaptiert Nolan dieses Werk im Wissen, dass es in der Kunst – entgegen romantisierenden Vorstellungen – kein Original gibt, sondern Vermengungen, Wiederholungen, Kollaborationen und Deutungen. Und so vermengt der Regisseur die diversen Interpretationen und Aneignungen.

Den Ausgangspunkt bildet jene klassische Deutung, die in Odysseus das Modell der praktischen Vernunft sieht: ein Subjekt, das Widrigkeiten mit strategischer Planung statt mit roher Gewalt bezwingt. Nietzsche erhob diese listige, geistige Beweglichkeit zum Ausdruck von Macht und feierte Odysseus als Helden, der sich, den Göttern trotzend, selbst behauptet. Eine Deutung, die Nolan aufgreift, sich damit aber nicht zufriedengibt. Horkheimers und Adornos Blick auf Odysseus als »Urbild des bürgerlichen Individuums«, das sein Überleben durch Selbstverleugnung und die Beherrschung der Natur teuer erkauft, scheint im Aspekt des Hochmuts durch.

Nicht nur in der Anfangsszene finden sich im Film deutliche Anspielungen auf Nolans Sympathie für erzähltheoretische Überlegungen und Experimente. Auch die feministische Perspektive findet unter anderem durch Odysseus’ Frau, Penelope, genauer gesagt, ihre Entgegnung auf die Kritik ihres Sohnes wegen der Bewirtung der Umwerbenden – dass Männer machen, was sie wollen, und Frauen, was sie können – Eingang in Nolans Version. Nebst diesen und weiteren hier ungenannten Interpretationen und Aneignungen scheint es Nolan eine besonders angetan zu haben: Jonathan Shays »Odysseus in America«, eine psychologische Studie über das Leid von Veteran*innen. Hier erfährt der glorreiche Krieger, wie er bei Nietzsche und der klassischen Deutung auftaucht, eine schmerzhafte Dekonstruktion: Er offenbart sich als ein zutiefst gezeichneter Veteran, der angesichts des im Kriegsschrecken verursachten wie auch selbst erfahrenen Leides hadert und am Abgrund des Sinnverlusts steht – in den doppeldeutigen Worten des Filmes: »What if Odysseus lost his way?«

Nolan montiert diese teils widerstreitenden Interpretationen und Aneignungen zu einem komplexen, vieldimensionalen Gesamtbild. Augenscheinlich durchläuft Odysseus die Stationen, die seine vermeintliche Hybris herausfordern, um letztlich in Demut gegenüber der Allmacht der Götter zu erstarren. Aber augenscheinlich nicht unumstößlich. Denn dagegen spricht eine Schlüsselsequenz um den Sturz der Statue der Athene in der verhängnisvollen, blutigen Nacht des Überfalls auf Troja. An einer Stelle im Film sagt Odysseus: »Don´t look for God in men« – womit er recht hat. Denn im Sturz der Athene-Statue offenbart sich Odysseus umgekehrt das Menschliche in den Göttern, die Genealogie des im Film viel beschworenen Gesetzes von Zeus: nämlich die menschliche Herkunft der göttlichen Moral und ihre Fragilität. In den Worten von Nolans Odysseus: »The clearest view for men is from below.«

Was am Ende der Kinoerfahrung bleibt, ist zum einen eine angesichts der grundlegenden menschlichen Erfahrung weinende Gottheit als widersprüchliches, fast tragikomisches Echo unserer eigenen Projektion. Zum anderen Odysseus, der Mensch, der sich durch das als Gloria getarnte, erfahrene psychologische und moralische Leid wie auch die schmerzhafte Erkenntnis um die Bedingtheit von Barbarei und Vernunft von allem Bekannten – der Hybris wie auch der Demut – abwendet und sich nur noch im Ungewissen aufzuhalten vermag. Zuletzt bleibt ein Film, der die in ein antikes Epos eingebettete abgründige Erfahrung des Kriegs sowie die Vielschichtigkeit und Paradoxie des Mythos’ in die Gegenwart holt und diese reale Erfahrung der Gegenwart in seinem mythischen Stoff nachhallen lässt.